Le 3 juillet dernier, à l’occasion du magnifique concert de clôture du Festival Série Séries de Fontainebleau, nous rencontrions le compositeur (et pianiste) de Downton Abbey : le musicien écossais John Lunn. Une longue interview que nous avons choisi de vous proposer ici en deux parties… Aujourd’hui, nous nous intéressons tout d’abord à ses principales partitions écrites en dehors de celle composée pour la série créée par Julian Fellowes et dont la diffusion de la sixième et dernière saison débute ce dimanche sur ITV.

Nous aimerions commencer cet entretien en évoquant avec vous la superbe mini-série adaptée de l’œuvre de Charles Dickens, et produite pour la BBC en 2008, La petite Dorrit…

J’ai le sentiment que c’est là l’une des pièces dont je suis le plus fier. Et je ne parle pas uniquement de la musique… absolument tout à propos de cette mini-série a été véritablement spécial. En fait, ce n’est pas à proprement parler à moi de faire conjuguer le récit à sa période historique. Quel que soit le projet sur lequel je travaille, je veille avant tout à m’intégrer au drame qui est raconté. Et La petite Dorrit est une histoire tellement formidable… De plus, on m’a accordé une liberté quasi-totale afin de trouver le meilleur moyen de m’y immiscer. L’intrigue se déroule en 1820 et je n’ai jamais essayé d’écrire une partition faisant écho à cette date. J’ai voulu entrer en contact avec les personnages… Entrer dans leurs têtes et établir un genre de profil psychologique pour chacun d’entre eux. C’est pour moi une approche radicalement à l’opposée de celle que j’ai sur Downton Abbey, où je me focalise plutôt sur les relations qui unissent les personnages au lieu de m’attarder sur tel ou tel protagoniste en particulier. C’est un genre de raccourcis. La série dure depuis si longtemps maintenant que ma musique doit aider les téléspectateurs à cerner le plus vite possible la teneur des liens entre les personnages car, la plupart du temps au sein d’un épisode, on passe assez brutalement d’une scène à une autre et, donc, d’une histoire à une autre. De plus, il faut prendre en compte le fait que des gens puissent rater un épisode… J’opère donc à la manière d’un raccourci émotionnel.

Est-ce également le cas sur une mini-série aussi décalée que Timbré?

Timbré aussi a été assez incroyable en terme de plaisir! Vraiment très amusant. Là encore, on m’a laissé libre d’inventer ma propre palette… D’ailleurs, qui pourrait dire si cette histoire se déroule dans le passé, le présent ou même le futur?  Personne ne le sait réellement. Il y a des éléments divers et variés… Un peu de tout. J’étais aux anges ! Je pouvais tout aussi bien utiliser des éléments électroniques que l’orchestre symphonique.

Sur un tel projet, basez-vous vos recherches uniquement sur le montage ou le scénario, ou bien puisez-vous également dans le roman original du génial Terry Pratchett ?

J’ai un peu honte… Mais je dois avouer que je n’ai pas lu le livre. Je ne me rappelle même pas avoir lu le scénario… Ce que, pourtant, je fais régulièrement. Malheureusement, la musique est très souvent le dernier élément pris en compte par la production. De fait, je me retrouve généralement à composer uniquement à partir des images. J’attends donc patiemment une version du montage qui, en principe, ne devrait plus changer. A ce moment seulement, je me laisse aller à l’improvisation en visionnant le métrage. A chaque fois que j’essaie d’écrire quelque chose indépendamment de l’image, je rends systématiquement la musique bien plus compliquée qu’elle ne doit l’être. Et j’aime à garder une certaine simplicité. En premier lieu, je passe donc plus de temps à capter l’essence de la musique. Sur Timbré, le tout premier morceau que vous entendez dans le film a, en fait, été composé bien après le reste de la partition. Ce n’est qu’une fois arrivé à la toute fin que j’ai su ce que le début devait être. C’est à ce moment-là que j’ai su que tous les éléments allaient pouvoir fonctionner les uns avec les autres. Je pouvais faire des allers-retours. Et ce premier morceau est tellement long qu’on a le temps d’y retrouver l’ensemble des thèmes et tessitures que l’on entend ensuite dans la partition globale… A la première écoute, on pourrait croire que je suis vraiment quelqu’un de très intelligent et que tout était déjà dans ma tête dès le départ (rires) ! Alors que j’ai justement effectué tout le travail inverse : l’identité du début est la résultante de la fin.

 

Qu’en est-il de votre approche sur The White Queen ?

La musique de l’époque de The White Queen est à la fois sacrée et presque proche des sonorités folk. Et aucun de ces deux genres n’étaient réellement adaptés au déroulement de cette histoire. Très tôt dans le processus créatif, nous avons donc pris la décision de ne pas chercher à faire coexister récit et contexte véritable. Néanmoins, on ne peut pas totalement l’ignorer non plus… Et même si j’ai recours à un certain nombre de manipulations électroniques, l’harmonie globale reste relativement simple et, finalement, pas si éloignée que ça de celles élaborées durant cette période. Mais pour tout ce qui relève de l’orchestration, tout est radicalement différent et ne ressemble en rien à quelque chose de préexistant. En ce moment, je travaille sur The Last Kingdom ; une mini-série de la BBC en huit parties se déroulant dans l’Angleterre du neuvième siècle et opposant les vikings aux saxons… Et je collabore pour l’occasion avec une chanteuse, Eivør, qui est absolument incroyable. Elle a un timbre proche de celui des Inuits ou des Esquimaux… Un chant gutural qui apporte immédiatement quelque chose de Viking tandis que le reste de la partition est presque uniquement composée d’électronique. Il n’y a donc aucun autre son véritablement reconnaissable.

Dans un tout autre genre, nous vous devons également la partition de la série Hotel Babylon…

C’était une expérience pas forcément évidente… Ils voulaient quelque chose de proche de la pop music et je trouve que c’est un genre qui ne fonctionne pas bien avec les drames car un morceau pop n’évolue pas réellement en termes de structure. Par nature, il reste un peu le même tout du long. Et comme je vois mon rôle comme celui d’un conteur mélodique, je tenais à trouver un début, un milieu et une fin… Il fallait que j’aille vers quelque chose. Ça a été une sacrée leçon pour moi… prendre un style musical si marqué et tenter de l’utiliser de façon dramatique. Au final, c’était une expérience aussi risquée que fascinante.

Vous avez également composé plusieurs opéras… Faîtes-vous une réelle différence entre les codes du répertoire classique et la musique pour l’image ?

Cela peut paraître étonnant, mais j’ai tendance à appréhender l’écriture d’un opéra comme s’il s’agissait d’un film. On me demande souvent si travailler à un opéra m’aide pour le cinéma mais, en toute franchise, c’est plutôt l’effet inverse. En définitive, un opéra relève tout autant de la narration d’une intrigue à l’aide de la musique… Et c’est très exactement ce que je cherche à faire constamment ; à savoir raconter une histoire à travers mes mélodies. Pour ce qui est des séries TV, on a l’opportunité d’explorer les choses plus en profondeur. Beaucoup plus que pour un long-métrage unique. On peut accompagner un peu plus les personnages sur la longueur… Même si, parfois, le planning serré peut vous jouer des tours. Sur La petite Dorrit, par exemple, je me sentais de plus en plus à l’aise au fil du temps mais, en arrivant à la fin, je n’avais plus l’occasion de repenser les choses que j’avais pu faire sur l’épisode 1 puisqu’il avait déjà été diffusé ! Au cinéma, comme c’est un projet global, vous pouvez travailler dans le désordre… Faire le dernier morceau et remodeler le premier en conséquence. En télévision, on a rarement la possibilité de corriger ses erreurs.

Est-il important pour vous que vos œuvres puissent continuer d’exister en dehors de leur contexte filmique ?

La vraie problématique est celle de l’avenir de la musique… Il se trouve que l’on me demande de plus en plus souvent de repenser mes compositions pour les interpréter en concert. Et, via cet exercice, on ne peut pas être plus éloigné du contexte de départ. Je continue de trouver qu’il est assez difficile de séparer la musique de sa série. Mais Downton Abbey se prête bien à cette transformation parce qu’elle comporte énormément de moments musicaux. C’est comme si elle trouvait elle-même son propre chemin vers les salles de concerts. L’année dernière, j’ai travaillé sur un film intitulé Electricity et la musique y est presque subliminale… Impossible d’en faire une Suite pour concert. Pour moi, la musique de film ne fonctionne réellement, et à plein régime, uniquement dans le contexte de l’œuvre qu’elle accompagne et ne survit pas nécessairement sur un autre support.

Avez-vous peur de vous retrouver cantonné au genre des drames en costumes ?

Je n’aime pas l’idée d’être étiqueté. Pour preuve : je travaille simultanément sur The Last Kingdom et Downton Abbey… Deux projets qui ne pourraient être plus différents. Musicalement parlant, absolument tout les oppose. Je ne voudrais pas être approché par des studios uniquement parce que je suis le compositeur de Downton Abbey. Ce serait contraire à mes propres outils car j’ai une réelle passion pour l’électronique. Mais bien sûr, impossible d’envisager cela pour Downton (rires) ! Ceci dit, j’aime beaucoup les drames historiques.

Retrouvez, très bientôt, la suite de cet entretien… cette fois exclusivement consacré à l’univers musical de Downton Abbey !